BERLIN N. W.
1859 – 1943
Historia de la Marca “Ed. Messter”
The optician Eduard Gustav Colmar Messter founded his Optical-Mechanical Institute in Berlin NW, Friedrich-Strasse 94-95, in 1859.El óptico alemán Eduard Gustav Colmar Messter (1840 – 1913) funda su instituto óptico y mecánico en Berlín en el año 1859, inicialmente sito en Friedrichsstrasse 94-95, Berlín, N. W. 7. El nombre de su negocio: “Ed. Messter Optisches Und Mechanisches Institut”. Está casado con Marie Wilhelmine.
Podemos dividir la trayectoria de la empresa en dos etapas, a saber:
● 1859 a 1892, dirigida por su fundador, Eduard Gustav Colmar Messter a quien nos referiremos como Gustav Messter o Gustav a secas.
● 1892 a 1943, dirigida por su hijo Eduard Oskar Messter a quien nos referiremos como Oskar Messter u Oskar a secas.
ETAPA 1854 – 1892
Esta etapa que dura 38 años, se caracteriza por un trabajo que incluye el desarrollo y fabricación de lentes, aparatos para iluminación, y microscopios; lentamente se van agregando otros equipos ópticos.
En pocos años, la firma de Gustav Messter gana reputación muy rápidamente como constructor de lentes de muy buena calidad.
La fábrica está sobre el N°. 94 y la administración en el N°. 95. Gustav se dedica tanto a la producción como a la venta al por menor de anteojos, microscopios, aparatos médicos de precisión, dispositivos ópticos para magos y empresarios del espectáculo, reflectores eléctricos para teatros, y proyectores de linterna mágica. El 21 deNov.1866 Oskar Eduard Meßter wird in Berlin als zweites Kind des Optikers Eduard Gustav Colmar und seiner Ehefrau Marie Wilhelmine Meßter, geb. Rautenburg, geboren. noviembre de 1866 nace su segundo hijo, Oskar Eduard Messter (un año antes su primer hijo había muerto poco después de nacer); inmerso en esa atmósfera desde la niñez, adquirió habilidades ópticas, empresariales, mecánicas y teatrales que más tarde aplica de lleno a la industria cinematográfica.
Con la introducción en Alemania de la inspección de la carne de cerdo a los efectos de prevenir la triquinosis, Gustav incrementa la producción de microscopios con este fin. Su Trichinen Mikroskope utilizado para detectar la presencia de las larvas del parásito en la carne del cerdo se hace muy popular.
Poco después, Eduard Messter also seems to have had some other interests: he owned and became famous for the largest dog kennel in Northern Germany, breeding Great Danes (1878 – 1890) 2 .en 1868, la factoría se traslada a FriedrichStrasse 99. Still later, ca.
Gustav tiene otros intereses aparte de la óptica y mecánica, entre los años 1878 a 1890 se hace famoso como uno de los más importantes criadores de perros de Alemania; la raza, gran danés.
En julio de 1880 anuncia en “The International Surgical Record” una lista de precios de sus instrumentos ópticos y mecánicos, que incluyen artículos muy variados como oftalmoscopios, laringoscopios, termómetros médicos, instrumentos eléctricos y microscopios. En ese momento Gustav tiene un representante de importación en los Estados Unidos: Meyrowitz Brothers, 297 Fourth Avenue en la Ciudad de Nueva York.
Su hijo Oskar sigue prontamente las huellas de su padre. Después de terminar su educación (entre 1874 a 1878 concurre a la escuela “Dorotheenstädtischer” y de 1878 – 1885 Besuch der Friedrichs-Werderschen Gewerbeschule ver¿1878 a 1885 al “Friedrichs Werderscher Gewerbeschule”, ambas en Berlín), comienza su aprendizaje como óptico en el taller de su padre, donde permanece por tres años.
Posteriormente Oskar se traslada como empleado no remunerado al taller óptico-mecánico de otro fabricante de microscopios alemán muy conocido, el “Institut Paul Waechter” en Friedenau, Berlín.
El 1 de Nov. 1887 Eheschließung mit Margarete Wittmann.noviembre de 1887, Oskar contrae matrimonio con Margaret Wittmann. Ese mismo año hace el servicio militar como voluntario en el “Bataillon Tempelhof” de la “Königs Garde Preußisch” de Berlín hasta 1888; posteriormente participa en ejercicios militares hasta 1896, obteniendo el grado de Teniente de Reserva.
Para 1890, la factoría presenta dos nuevos modelos de microscopio de fuerte amplificación y, especialmente diseñados para la observación de bacterias, los estativos N°. 5 y N°. 6. El primero es popularmente conocido como “Universal Bacteria Microscope”, incluye un juego de tres objetivos parafocales y una torreta giratoria (especie de revólver) con tres oculares. Como consecuencia de estas innovaciones, se constituye en un especialista en microscopios para propósitos científicos; esta especialidad comienza a figurar en forma prominente en el membrete de la empresa.
Veamos uno de estos tan singular… y muy “anormal” microscopio, el “Universal Bacteria Microscope”, Stativ N°. 5. Este instrumento se caracteriza por su triple torreta de tubos porta oculares giratoria (al igual que otros del mismo fabricante); a decir verdad, son los únicos microscopios antiguos que tienen esa característica y, representa un sello inconfundible de la marca. Es lanzado al mercado a comienzos del 1890.
La iconografía y descripción siguientes, corresponde a uno de estos aparatos vendido el 4 de enero de 2013 por eBay USA, en U$S 1.995.
| Universal Bacteria MicroscopeStativ no. 5“Ed. Messter” Berlín N. W.Año ~ 1893Vendido en eBay USA año 2013 |
| Está construido totalmente en latón (una aleación de cobre y zinc); pie, pilar y rama-brazo tienen el típico diseño denominado continental, que seguirá vigente hasta aproximadamente 1920. Presenta un pie en herradura (en rigor de verdad en Y) de sección cuadrada, con un sobre relieve curvado- cóncavo en sus caras postero-laterales que realza su estilo; sobre el lateral derecho está fijada una pequeña placa de latón con la inscripción “Ges. Geschutzt.”, la misma se usaba en Alemania y Austria para significar que el modelo estaba registrado y protegido por los derechos de patente, esto significa que Gustav Messter tenía patentado su diseño de torreta de porta oculares giratorio.Sobre el mismo se encuentra atornillado el pilar rectangular que presenta una ranura central en sentido longitudinal y, que remata en su extremo superior en una cuna donde encaja el extremo inferior de la pieza talón. |
El microscopio en posición vertical con el tubo introducido mide ~ 35cm de altura, con el tubo completamente extraído mide 39 cm; pesa 4,6 kg.
| Dicha pieza tiene forma de T, la conjunción de ambas partes de la T encastra en la cuna del pilar y ambas están atravesadas por un tornillo con sendas tuercas de forma circular, la articulación cuna-pieza talón permite que el microscopio se incline hacia atrás respecto de la vertical |
| Placa de latón |
para una más cómoda iluminación y observación de las preparaciones; la parte vertical de la T se continúa en una columna de sección casi cuadrada que en su cara antero superior atornilla una larga varilla hendida al medio que a su través une la horquilla que sostiene el espejo plano-cóncavo de 50 mm de diámetro; el espejo puede ser cambiado de posición, anterior-posterior pivoteando sobre los tornillos de la horquilla, superior-inferior ascendiendo la horquilla por los costados sobre la ranura de la barra y hacia ambos costados desplazando la barra ranurada, de tal forma se logra una iluminación directa u oblicua óptima; cuando el microscopio se encuentra en posición vertical, la porción inferior de la pieza talón anida dentro del hueco central del pilar.
| Montada por encima de la porción horizontal de la pieza talón se encuentra atornillada la platina, aproximadamente cuadrada mide 100mm de ancho por 95 mm de profundidad, sus ángulos posteriores son curvos con concavidad hacia afuera; la cara superior presenta una fina capa de vulcanita y está equipada con un par de largas pinzas para la sujeción del portaobjetos, una abertura central permite el paso de la luz; en la cara inferior un porta condensador está atornillado flojamente sobre un costado, pudiendo girarse sobre ese punto y así separarlo del eje óptico, un muy pequeño perno fijo sobre el otro costado hace de tope en el movimiento inverso. |
| Detalles parte inferior |
Este instrumento viene con un condensador Abbe con diafragma iris incorporado, más un diafragma cilíndrico con dos aberturas intercambiables.
Platina, pieza talón, pilar y pie están pintados de negro.
| La rama cilíndrica y hueca está atornillada a la cara superior de la platina; una palanca unida a la torreta porta objetivos que se extiende a través de la rama y emerge por una abertura posterior de la misma (marcada con una flecha en la iconografía que muestra el microscopio en la caja), permite con solo apretarla con el dedo el ascenso-descenso rápido de la torreta en alrededor de 6 mm, muy cómodo para el cambio de objetivo o de portaobjeto; en el extremo superior de la rama, un tornillo de rosca micrométrica trabaja sobre la palanca que actúa sobre la torreta del revólver porta objetivos provocando su ascenso-descenso en una longitud muy discreta (variante de sistema micrométrico) para el enfoque fino o micrométrico; Gustav Messter llama al sitema: |
.
| Detalles del portacondensador |
“palanca de rápido levantamiento”.
El aparato no presenta ningún mecanismo de enfoque grueso (macrométrico).
En la superficie anterior de la rama está fijado el brazo con forma de doble S itálica, el que a su vez sostiene el cuerpo del porta tubo.
| En la base del cuerpo del porta tubo se encuentra una torreta con revólver para tres objetivos, estos están grabados N° 3, 7 y oil. Inm., todos están conformados por lentes montadas en casquillos atornillados que presentan tubos separadores o proximales que permitan la para focalidad, las roscas que los unen al revólver no respetan las normas de la RMS (Royal Microscope |
| Objetivos 3, 7, oil. Inm. |
Society).
El tubo puede deslizarse en ambos sentidos, sendos anillos inferior y superior hacen de topes del movimiento; sobre el límite del extremo superior se encuentra enroscada excéntricamente una torreta con reborde en cuya cavidad se ubica el revólver; tres tubos se enroscan en él, en los cuales se insertan tres de los cuatro oculares Huygens del instrumento, numerados 1, 2, 3 y 4.
| Torreta de tubos portaoculares | |||
El microscopio está sin firmar y no incluye el típico número de serie. Muchos años después la empresa comenzó a colocarles su nombre y número.
| El microscopio está en su caja de madera horizontal en caoba, muy bonita. Está equipada con cerradura, pero falta la llave; en los extremos, sendos ganchos y pitones permiten también el cierre; el aparato va acostado en la caja, en un pequeño estante en el ángulo inferior izquierdo se encastran el diafragma cilíndrico, el ocular restante y las aberturas intercambiables del diafragma cilíndrico. Las dimensiones exteriores de la caja son 38,8 cm de largo, 18,8 cm de ancho y 11,8 de profundidad; con el microscopio pesa 6,8 kg. De hecho, Gustav describe este modelo de la siguiente manera: |
| Caja con microscopio y accesorios | |||
“Este patentado Universal Bacteria Microscope garantíza al menos experimentado de los microscopistas, una manera fácil y segura de encontrar bacterias… Las particulares ventajas de diseño de este instrumento, elimina el tiempo consumido en el cambio de oculares y objetivos para los diferentes aumentos…. también las dificultades en la búsqueda de los objetos más pequeños (micrococcae, bacillae, etcétera.) con los aumentos más altos, y por lo tanto, permite incluso a los menos experimentados llevar a cabo sus exámenes con este nuevo microscopio para bacterias, no sólo más rápido, sino también más exactamente y más cómodamente que con cualquier otro instrumento”.
* Comentario del autor:
El microscopio tiene dos particularidades únicas.
La primera es el mecanismo del enfoque fino o micrométrico, el sistema de palanca que mueve la torreta-revólver de objetivos no se encuentra en otras marcas de microscopios antiguos. Resulta interesante que un sistema similar pero que trabaja sobre el movimiento grueso o macrométrico fue introducido en sus microscopios por “American Optical” en la década de 1980. El sistema es sencillamente ¡espectacular!; entre otras cosas tiene una inercia-desgaste mínimo, los objetivos 45X y 100X no son resortados y sin embargo es imposible romper un portaobjeto porque el macrométrico baja hasta un punto que queda ~ 30 µm por debajo del foco, distancia que de ser necesario por el espesor del portaobjeto puede ser modificada con el detalle que a uno le plazca regulando la altura de la platina.
La segunda, es la torreta de oculares, también propia de la marca, a ella nos referiremos con más detalle a continuación.
El microscopio siguiente (fotografía de la parte superior) está en el “Olympus Germany GmbH’s Mikroskop-Museum” en Berlín, Alemania. Podemos ver el típico cabezal con revólver de tres tubos portaoculares. Dado que no disponemos de él ni de los catálogos correspondientes, solo transcribimos la descripción del propio museo… y haremos un comentario al respecto.
| Un singular triple revólver de oculares en latón en el estativo grande de Messter. Trae oculares No. 1, 3 y 4. Aparentemente ningún otro fabricante se arriesgó a esta construcción inusual. Las ampliaciones con un fuerte ocular evitan el riesgo de un aumento “vacío”. Solamente objetivos bajos con apertura numérica sumamente alta admiten una elevada y significativa ampliación, ejemplo: 20X con N.A. 0,95. * Comentario del autor: Aclaremos un poco. . La óptica (parte de la física) no va a cambiar porque gire los oculares en vez de recambiarlos en un único tubo portaocular. . Respecto a no tener “aumento vacío”, significa que no puedo elevar alegremente la amplificación porque a partir de un determinado valor pierdo resolución (detalles del objeto); para el caso, si un objetivo 20X tiene N. A. (apertura | |||
| Revólver portatubos ocularesEn “Olympus Germany GmbH’s Mikroskop-Museum” | |||
numérica) de 0,95, no puedo lograr con él más de 950X (la N. A. por 1.000), por tanto el máximo de ocular a utilizar es de 47,5X.
. Está claro que el ejemplo no es correcto por dos razones: primero porque para un objetivo dado, cuanto más aumento dé al ocular mayor riesgo de aumento vacío; segundo porque hoy por hoy, un objetivo 20X aún con inmersión en aceite, no alcanza una N. A. mayor de 0,7, de modo que el objetivo que menciona no puede ser tomado en cuenta (tampoco el teórico ocular 47,5X que no tiene ninguna posibilidad en microscopios). En concreto, si la idea es tener una amplificación de 950X, la mejor opción entonces y ahora, es un objetivo 95X oil. Inm. con un ocular 10X.
| Cinco años más tarde (1895), El “The Bulletin of Pharmacy”, Volume 9, Page 130 añade algunos comentarios sobre este modelo de microscopio, de la siguiente manera:“[Este microscopio] es especialmente adecuado para las necesidades de médicos, farmacéuticos y otros que tienen frecuentemente ocasión de usar un microscopio para el examen de orina, esputo, etcétera., y solo un limitado tiempo para ese propósito”. Varios años después (1906), en la Figura 65 de “Die Technik Des Modernen Mikroskopes” por el Dr. Wilhelm Kaiser y publicada por Verlag von Moritz Perles en Viena, Austria, aparece mencionado este modelo de microscopio. Además del aparato antes mencionado y vendido por | |||
| Mención del microscopio | |||
eBay USA, sólo se conoce (publicados) de otros dos Universal Bacteria Microscope, sea en el ámbito de colecciones privadas o instituciones públicas. Uno está en la colección particular de Fritz Schulze de Canadá y el otro en el “Olympus Germany GmbH’s Mikroskop-Museum” en Berlín, Alemania (Dr. Hauke Kahl, Curator). Probablemente hay otros, pero no están disponibles al público y no aparecen en las más diversas publicaciones que se pueden consultar en Internet.
| Otro de los pocos microscopios fabricados por Messter que han sobrevivido hasta el día de hoy, también del modelo Universal Bacteria Microscope, pero sin la torreta portatubos oculares, se encuentra en la “The Billings Microscope Collection” of the Medical Museum Armed Forces Institute of Pathology de los Estados Unidos.Está ilustrado y descripto en las páginas 94 y 95 del catálogo donde dice:El pie en herradura mide 15,2cm por 9,5cm y el pilar rectangular de 8,9 cm de alto son como una sola pieza pintados en hierro verde japonés; el pilar tiene un hueco central de 1,6 cm donde se aloja la columna de la pieza talón cuando está vertical.La platina es de 14cm por 9,5cm y presenta sendas curvas cóncavas en la parte posterior, está |
atornillada por debajo a la parte superior y horizontal de la pieza talón que mide 8,3 cm; la extensión vertical e inferior de la pieza talón, de 8,3cm por 0,9cm por 0,5cm está ranurada y tiene atornillada la horquilla que porta un doble espejo.
La platina es delgada, y presenta una abertura central de 1,9cm. Debajo de la platina un tubo de 2,8 cm de diámetro desplazable sobre un pivote, porta un diafragma cilíndrico. El brazo (aclaremos es la rama) tubular de 8,3cm por 2,8cm, está fijado a la platina y tiene un brazo anguloso fijado al cuerpo del tubo.
El cuerpo del tubo es de 8,9cm por 4,4cm, tiene una torreta-revólver porta objetivos y un tubo extraíble que se mueve sobre un surco ranurado; no hay ajuste grueso. El ajuste fino es una palanca de la torreta que se extiende a través del brazo y una abertura en la rama. Tiene un movimiento de 1,9 cm que es llevado a cabo por la acción de un tornillo micrométrico que se encuentra en la parte superior de la rama. Cuando el aparato está cerrado (vertical), mide 33 cm de altura. Los números grabados sobre los objetivos son de estilo alemanes y son indicativos del probable origen del instrumento.
Está datado en 1890.
* Comentario del autor:
Está sin firmar y no tiene número de serie, pero por eso mismo y el sistema de enfoque micrométrico, no hay duda que es un “Ed. Messter”.
Una vez completada su formación, Oskar Messter se reincorpora a la empresa de su padre en el año 1891. Ese mismo año la empresa se convierte en una sociedad con accionistas, de la que forma parte Oskar.
ETAPA 1892 – 1943
Esta etapa que va de 1892 hasta la muerte de Oskar en 1943, se caracteriza por una paulatina y después arrolladora dedicación de la factoría a la industria fotográfica y cinematográfica.
| En 1892 Oskar se hace cargo de la dirección de la firma (alguna referencia dice que eso ocurrió en 1894). Hauptgeschäft der Firma Ed.En ese momento la principal actividad es la producción de microscopios para uso médico y particularmente triquinoscopios; pero también dispositivos ópticos para iluminación y proyección, especialmente dirigidos a espectáculos públicos. Oskar Messter (1866-1943) es fundamental en el desarrollo de la cinematografía alemana en sus primeros 25 años. He has not been called the “father of German film” for nothing.No en vano se lo llama el “padre del cine alemán”; His inventions in the field of film technology were successful all over the world.con los hermanos Skladanowsky son los fundadores del cine en Alemania. | |||
| Oskar Messter | |||
Dopo aver rilevato la ditta di strumenti ottici ereditata dal padre, inventa nuovi apparecchi e nuovi procedimenti, fra i quali il dispositivo della Croce di Malta e, all’inizio del Novecento, quello per sincronizzare proiettore e cronografo.Sus invenciones en el campo de la tecnología aplicada a la filmografía tienen éxito en todo el mundo. He was the major German film producer before the foundation of Ufa.Es el mayor productor de cine alemán antes de la fundación de “Ufa”. With his company, Messter Projektion GmbH, he also decisively influenced the development of German film aesthetically.Con su compañía “Messter Projektion GmbH”, también influye decisivamente en la estética del cine alemán.
Of major technical importance is his invention for jerk-free film transport during projection: Messter built a Maltese cross into his projectors.De importancia técnica decisiva para la circulación de la película sin sacudidas durante la proyección, es su invención-aplicación del mecanismo llamado rueda de Ginebra o cruz de Malta. Oskar construye una pequeña y sin mayores pretensiones cruz de Malta para sus proyectores; todo un éxito, It is a small, unassuming part, but without it, a film on the screen would be torture instead of fascination for the eyes.sin ella, una película en la pantalla es una tortura en lugar de fascinación para los ojos. The Maltese cross is today an essential part of all film projectors.La cruz de Malta, un poco más sofisticada, es hoy una parte esencial de todos los proyectores de cine.
Nota
Paréntesis Técnico: La Cruz de Malta (ver Anexo I, página 18)
| En la “The Billings Microscope Collection” of the Medical Museum Armed Forces Institute of Pathology de los Estados Unidos se encuentra otro de los escasos microscopios Messter que se conservan. Está ilustrado y descripto en la página 223 del catálogo, donde dice:La base en herradura de 16,51cm y el pilar de 12,7cm de alto son de una sola pieza en latón y están pintados de negro. La platina tiene un diámetro de 10,8cm y presenta una abertura de 2,2cm de diámetro, y un carro mecánico con movimientos por piñón y cremallera. El condensador está sobre la pieza talón y tiene doble piñón y cremallera. |
El portador del doble espejo, de 5,5 cm, desliza suavemente sobre la pieza talón. El brazo curvado de 15,2cm de largo tiene el ajuste fino por piñón de doble comando. La cremallera está fijada a la parte posterior del largo cuerpo del tubo que mide 10,2cm. Hay un tubo deslizante calibrado, un triple revólver con tres objetivos y un ocular. Cuando el aparato está vertical mide 31,1cm de altura. Está firmado “Ed Messter”, Berlín, 38516.
A guiarse por el número, se fabricaron una gran cantidad de aparatos, lo que no condice con los pocos que han sobrevivido hasta hoy.
* Comentario del autor:
Los responsables de la colección datan su fabricación en 1895, permítaseme no estar de acuerdo con esa fecha por varias razones:
. el pie es en Y de bordes romos.
. pie y pilar son una sola pieza.
. tiene un porta condensador y condensador complejo.
. el brazo tiene forma del llamado “cuello de cisne”.
. está íntegramente pintado al horno.
. el movimiento micrométrico es sistema “Berger”.
En suma, estimo el año de fabricación entre 1908-1909.
Nota
Paréntesis Técnico: Sistema Micrométrico Berger (ver Anexo II, página 20)
A catalogue of the firm dated 1896 lists “Ophthalmological, Laryngological, and Electro-medical Instruments”.Un catálogo de la firma con fecha 1896 lista productos ofrecidos por la empresa, entre otros: equipos para oftalmología, laringología y otros instrumentos eléctricos utilizados en medicina. Price list No. 40, dated 1914, lists “Microscopes and Ancillary Items”. 3
La noticia del éxito de las primeras proyecciones cinematográficas de los hermanos Lumière, despertaron en Oskar Messter un gran interés por la nueva tecnología. Después de varios intentos fallidos, diseñó un primer proyector, el Kinetoskopfilme. Am 15. El 15 de junio de Juni 1896 liefert er an den russischen Schausteller Rogulin ein bereits verbessertes Modell mit fünfteiligem Malteserkreuzjuniod1896 entregó a un ruso de apellido Rogulin, un modelo actualizado con una cruz de Malta de cinco pasos. Dieser Verkauf gilt allgemein als der Beginn der deutschen Filmindustrie, denn Messter beginnt nun in rascher Folge Projektoren herzustellen.Esta venta se considera el comienzo de la industria del cine alemán, porque Oskar empieza ahora en rápida sucesión a producir proyectores y luego películas.
Nota
Paréntesis Cultural: La Cinematografía Alemana (ver Anexo III, página 21)
Volvamos a los microscopios. El que vemos a continuación también está en el “Olympus Germany GmbH’s Mikroskop-Museum” de Berlín, Alemania (Dr. Hauke Kahl, Curator).
Dado que no disponemos de él, ni de los catálogos correspondientes, trrascribimos la descripción del propio museo.
| Microscopio de latón de la compañía “Ed. Messter”, Berlín de alrededor del año 1900. La altura con el tubo retraído es de 30cm; con platina simple; condensador de altura variable con diafragma iris; revólver porta objetivos triple con objetivos secos No. 4 y 7 y 1/12 oil. Inm.; espejo plano-cóncavo. La firma “Ed. Messter”, Berlín está sobre una pequeña chapa en el cuerpo del porta tubo, mientras que el número 34285 está grabado en el mismo. El pie-pilar es de hierro fundido, el resto en latón barnizado, excepto unas pocas piezas que están a su vez niqueladas. Lleva oculares No. 3, 4 y 5. Tiene además su caja de caoba con una etiqueta de la firma. Gradualmente, Oskar Messter se involucra más y más en la floreciente industria del cine. La compañía disminuye la producción de microscopios y concentra gradualmente sus esfuerzos sobre cámaras de película, proyectores y otros instrumentos para la industria del cine. |
| “Ed. Messter” BerlínN° 34285Año ~ 1893En “Olympus Germany GmbH’s Mikroskop-Museum” |
Oskar viaja por toda Alemania y el resto de Europa promocionando sus equipos de película a todos y cada uno de los interesados por ellos en aquellos días.
La copia de una carta escrita a un cliente sobre el membrete de la compañía y datada el 1 de mayo de 1901, muestra que la firma tiene un local comercial ubicado en Leipzigerstrasse 110-113 en Berlín.
| A la derecha vemos un anuncio de 1903 referido a la mercadería producida por la firma, haciendo hincapié en los microscopios de los cuales ilustra uno de ellos. Señala como dirección de la compañía, Schiffbauerdamm 18 en Berlín N.W. 6. El período de tiempo de mayor producción de microscopios de la compañía va de 1890 a 1914, último años de Eduard y primeros de Oskar. |
| Anuncio de 1903 |
A continuación vemos su famoso triquinoscopio, Estativo N° 12. El nombre del modelo es “Berliner Schlachthof-Mikroskop” (Schlachthof se traduce matadero).
| Trichinenmikroskop“Ed. Messter”, Berlín Modell N° 12 Año ~ 1904En Museum Optischer Instrumente |
The first era of sound in German cinemas was started as early as 1903 by Oskar Messter with his Biophon process, the synchronous coupling of a gramophone with a film camera and a projector respectivelyMesster Projektion GmbH made hundreds of feature-length films in their own studios from 1909 to 1917.In the field of news Messter was present from the start, for example with numerous early recordings of the Emperor Wilhelm II.
Dado que ya hemos desarrollado con detalle uno de sus microscopios más típicos y, no es el objetivo de este artículo hacer una reseña pormenorizada de los aparatos de la firma, solo nos referiremos a sus principales características.
Está construido en hierro pintado, latón lacado, y acero. El pie es de hierro fundido y pintado con forma de herradura. El pilar, atornillado al pie, simula un reloj de arena de caras planas y cintura gruesa con una cuna en su extremo superior. Una pieza talón con forma de T calza en la cuna y permite la inclinación hacia atrás, tiene atornillada una varilla que une la horquilla del espejo cóncavo, el sistema varilla-orquilla-espejo permite dirigir perfectamente el haz de luz tanto para la iluminación directa como oblicua (variante pretérita que permite aumentar el contraste de las estructuras del preparado cuando no está coloreado… excelente método cuando no se había inventado el contraste de fase), la parte horizontal fija la platina. Ésta es más ancha que profunda (típico de triquinoscopio), cubierta de una plancha de ebonita, no lleva pinzas, por debajo un disco giratorio con aberturas diferentes hace de diafragma. La barra triangular de acero montada con un collar sobre la platina porta por arriba un resorte, en ella se encastra la rama cilíndrica que en su extremo superior tiene fijado el brazo. El mismo tiene forma de ocho acostado, un tornillo micrométrico que lo perfora permite el enfoque fino o micrométrico (sistema de tornillo micrométrico o Rändelrad); en su parte anterior enrosca el cuerpo del porta tubo que en el extremo inferior enrosca un único objetivo grabado N° 3, en la cara anterior tiene una pequeña chapa donde se lee: “Ed. Messter” Berlín, N.W., en la abertura superior encastra el tubo portaocular. Éste desliza arriba-abajo y en su extremo superior se ubica el ocular también grabado N° 3. El instrumento permite amplificaciones de 30X a 40X. El microscopio viene en una sencilla caja que muestra la etiqueta de la compañía.
| La propaganda de este aparato se hacía incluso a través de folletos donde figuraba no solo información sobre el aparato, sino también de su fabricante, precio, etc. En la lista de precios no. 40 (publicada poco antes de 1914), aparte de otros microscopios y elementos auxiliares, todavía se promociona el triquinoscopio mencionado. A continuación se reproduce la tabla (traducida) donde figuran sus variantes con características y precios. |
| Folleto de propaganda |
| ESTATIVO 12 | ||
| Nr.12R | El instrumento es apropiado particularmente para la trichina – función de los mataderos. El pie grande y pesado en herradura le da una gran estabilidad. El estativo tiene articulación, la platina es especialmente grande y admite un trabajo cómodo con el compresor*. Tubo deslizante con movimiento fino a través de tornillo micrométrico sobre barra triangular. Platina con revestimiento, disco con 4 aberturas y espejo cóncavo. En Elsenholzkasten brillante con mango y palacio. Objetivos secos 3, 6 Oculares Huygens II, IV Amplificación lineal 36X a 380X | M 65 |
| Nr.12T | El mismo estativo Un objetivo seco 3 (tres lentes) Ocular Huygens III Amplificación lineal 47X, 95X, 140 | M 47 |
| Nr.12Y | El mismo estativo Un objetivo seco 3 (dos lentes) Ocular Huygens III Amplificación lineal 47X, 95X* | M42 |
* se refiere a dos placas de vidrio entre las cuales se coloca y aprieta la delgada feta de músculo en la cual se hará la búsqueda de la larva.
En 1905 es co-fundador y primer presidente de la Asociación Alemana de Optometristas.
El microscopio que vemos a continuación también está en el “Olympus Germany GmbH’s Mikroskop-Museum” de Berlin, Alemania (Dr. Hauke Kahl, Curator).
Dado que no disponemos de él ni de los catálogos correspondientes, trascribimos la descripción del propio museo.
| Microscopio de latón con pie de hierro fabricado por Ed. Messter alrededor de 1905, de 29cm de altura (con el tubo retraído). La firma y el número de serie “Ed. Messter, Berlín” 37937 está en el cuerpo del tubo. La es platina alargada con una placa de vulcanita. En la caja de madera tono conífera se encuentra la tabla de ampliaciones y una cajita de accesorios con los oculares No. 1, 3, 5 y los objetivos No. 3, 7 y 1/12. Con la excepción del pie negro, el resto del aparato es de latón barnizado, niquelado o pintado. Tiene un condensador graduable en altura con diafragma iris y portafiltro. Presenta movimiento grueso (macrométrico) y fino (micrométrico); un revólver portaobjetivos triple, tubo deslizante graduado y un espejo plano-cóncavo. |
1909 se cambia la ortografía de su nombre.
En 1913 muere Gustav Messter, fundador de la empresa, que continúa con su nombre en las primeras décadas del siglo XX.
Un año más tarde, la compañía se traslada 1914, the address changed to Schiffbauerdamm 18, Berlin NW6. a Schiffbauerdamm 18, Berlin N.W.6. His wife was Marie Wilhelmine.
En septiembre de 1914, con motivo del inicio de la Primera Guerra, Oskar Messter ingresa como voluntario; es nombrado teniente de la oficina de prensa del Estado Mayor General Adjunto. El noticiario semanal Messter-Woche, que se emite por primera vez el 23 de octubre, establece el estándar para los informes y películas de propaganda del frente. Als Filmreferent ist er zuständig für die Zensur von Photographie und Kinematographie.Como consultor, él es responsable de la censura de la fotografía y cinematografía.
En la empresa se fabrican cámaras especiales de importancia militar; las usan para reconocimiento aéreo y también los pilotos de combate para determinar las bajas que infligían al enemigo.
El 16 de Dez. 1915 wird Messter zum Oberleutnant befördert, für die Erfindung des Reihenbildners wird er mit dem Eisernen Kreuz zweiter Klasse ausgezeichnet.diciembre de 1915 Oskar es ascendido a teniente primero; por la invención del generador de números, se le concedió la Cruz de Hierro de segunda clase.
En Mit dem Verkauf an die Ufa gerät die Karriere Messters, die ihn zu einem der einflussreichsten deutschen Filmproduzenten machte, aus der Bahn.1916 Patentierung der sog. Maschinengewehrkamera zur photographischen und zeitgenauen Registrierung des Abkommen eines Schützen auf ein bewegliches Ziel (anderes Flugzeug), eines Zielübungsgerätes zur Schützenausbildung.1916 patenta la llamada cámara ametralladora, utilísima para el registro fotográfico y la hora exacta de un disparo sobre un blanco móvil (otro avión).
Finalizada la guerra, vende sus empresas de Berlín y Viena en 5,3 millones de goldmark.
Los acontecimientos revolucionarios de noviembre de 1918 en Berlín también son filmados por Oskar Messter. Später war Oskar Messter in so bedeutenden Filmkonzernen wie der Universum Film AG (UFA) und an der Schwelle des Tonfilmzeitalters der Tonbild Syndikat AG (Tobis) vertreten.
El 20 de abril de Nach Kriegsende verkaufte Messter für den Preis von 5,3 Millionen Goldmark seine Unternehmen in Berlin und Wien , die in der neu gegründeten UFA aufgingen.20.April 1920 Mitbegründer und erster Vorsitzender der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaf1920 es co-fundador y primer Presidente de la Sociedad Alemana de cine técnico. Nov. 1935 Niederlegung des Amtes als stellvertretender Vorsitzender dieser Gesellschaft und Ernennung zum Ehrenvorsitzenden.
El 14 de febrero de 1928, después que su primer matrimonio había sido disuelto, se casa con Antonia María Teresa Rey (1898 – 1978). En agosto del mismo año 30.es cofundador de la “AG Tonbildsyndikat” (Tobis). Se desempeña como Vorsitzender der technischen Kommission, Aufsichtsratsmitglied und Direktor der Messter Filmton GmbH im Tobis KonzernSe desmpeña como Presidente de la junta del Comité Técnico, y Director de películas sonoras en la “Tobis Group”.
En 1930 se retira finalmente de la industria cinematográfica.
Dos años después, deja su extensa colección de cine al “Deutsches Museum” de Munich . 1936 wurde Messter zum Ehrensenator der Technischen Hochschule Berlin ernannt.
En noviembre de 1935 dimite como vicepresidente de la empresa y es nombrado presidente honorario.
Con motivo de su septuagésimo cumpleaños es nombrado Senador Honorario de la Universidad Técnica de Berlín en 1936. Im selben Jahr veröffentlichte er seine Memoiren Mein Weg mit dem Film .Ese mismo año publica sus memorias con el título “Mi camino con la película”.
En 1939 se traslada con su segunda esposa, Antonia, a su casa en Tegernsee.
Nota
Paréntesis Cultural: Los Noticiarios y el Nazismo (ver Anexo IV, página 31)
El 2
21 de noviembre de Nov. 1941 Aus Anlass seines 71941, en ocasión de su 75° Geburtstages wird Oskar Messter zum Ehrenmitglied der Deutschen Gesellschaft für Photogrammetrie und des Reichsinnungsverbandes des Augenoptikerhandwerks ernanntcumpleaños, Oskar Messter es nombrado Miembro Honorario de la Sociedad Alemana de Foto gravimetría y de la Asociación Gremial de Optometristas. El mismo año Er wird ua mit der Goethemedaille für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet.es galardonado con la Medalla Goethe para la Ciencia y el Arte. Der Deutsche Fernsehsender “Paul Nipkow” Berlin strahlt den Film ALS MAN ANFING ZU FILMEN aus.
Oskar Messter Messter starb am 6.muere poco después de su 77° cumpleaños, el 6 de Dezember 1943 in seinem Haus am Tegernsee, wohin er zwei Jahre vorher gezogen war.diciembre de 1943 en su casa de Tegernsee, Baviera, Alemania, donde se había trasladado dos años antes. Er wurde auf dem Friedhof in Tegernsee beerdigt.Es enterrado en el cementerio del lugar.
No se ha logrado encontrar información respecto del destino final de la fábrica de microscopios y otros instrumentos ópticos.
Pocos de los microscopios “Ed. Messter” han llegado a nuestros días. Esto no condice con el número de serie de sus últimos aparatos. Como mencionáramos, en la “Colección Billings” (Segunda Edición 1974) se encuentra uno con el N° 38516. He must, therefore, have produced quite a number of instruments. Por lo tanto, uno piensa que deben haber producido un gran número de instrumentos… o vaya uno a saber qué ocurrió. The Catalogue of the Microscopy Collections at the Science Museum, London (Brian Bracegirdle) 5
En el Catálogo de las Colecciones de Microscopía que se encuentra en el “Museum to Ciencie” de Londres (Brian Bracegirdle), doesn’t even list Messter.“Ed. Messter” ni siquiera aparece en la lista. Dr. Timo Mappes, Karlsruhe, Germany, 6 has two models in his private collection, one similar but without the eyepiece turret and one “Abattoir” or trichinae-microscope.
El Doctor Timo Mappes de Karlsruhe, Alemania, tiene dos modelos en su colección privada, un Universal Bacteria Microscope al que le falta un ocular de la torreta y un Trichinenmikroskop. According to Dr. Mappes there is one more Messter instrument in the Deutsches Technikmuseum, Berlin.Según él hay un instrumento “Ed. Messter” más en el “Deutsches Technikmuseum” de Berlín. One Messter microscope of almost identical design, again without eyepiece turret but with a coarse focusing control, was auctioned off by the Dorotheum, Vienna, 7 in October 2007, for 685€.
Un microscopio “Ed. Messter” sin torreta ocular, pero con enfoque grueso (macrométrico), fue subastado por el “Dorotheum” de Viena el 7 de octubre de 2007, por 685 €.
Anexo I
Paréntesis Técnico: La Cruz de Malta
La rueda de Ginebra, también conocida como cruz de Malta, es un mecanismo que convierte un movimiento circular continuo en un movimiento circular intermitente. Consiste en un engranaje donde la rueda motriz tiene un pivote que alcanza un carril de la rueda conducida y entonces avanza un paso. La rueda motriz dispone además de un bloque circular que le permite completar el giro manteniendo la rueda conducida bloqueada.
El nombre deriva del primer dispositivo usado en relojes mecánicos, siendo Suiza y Ginebra importantes centros de manufactura relojera. También se le conoce como mecanismo de la cruz de Malta, debido a su parecido visual.
En la disposición más típica, la rueda motriz tiene cuatro carriles, por lo que la rueda conducida avanza un paso de 90° por cada giro de la rueda motriz. Si tiene n raíles, avanza 360/n° por cada rotación completa.
Debido a que el mecanismo debe estar muy bien lubricado, a menudo se encuentra cerrado en una cápsula de aceite.
Una aplicación de la rueda de Ginebra son los proyectores de cine. La película no corre continuamente en el proyector, sino que avanza fotograma a fotograma, permaneciendo frente a la lente 1/24 de segundo. Este movimiento intermitente se consigue utilizando la rueda de Ginebra. (Los proyectores modernos pueden usar un mecanismo controlado electrónicamente o un motor paso a paso, que permite el bobinado rápido de la película.) Los primeros usos de la rueda de Ginebra en proyectores de cine se remontan a 1896, en los aparatos de Oskar Messter y Max Gliewe, y el teatrógrafo de Robert William Paul. Los proyectores anteriores, incluyendo el de Thomas Armat, comercializado por Edison como Vitascopio, usaban un mecanismo rítmico, inventado por Georges Demenÿ en 1893, para conseguir el transporte intermitente de la película.
La rueda de ginebra también ha sido usada en relojes mecánicos, no solo como elementos motrices, sino también como limitadores de la tensión del muelle, para que opere en un rango donde su elasticidad tenga un comportamiento lineal. Si uno de los carriles de la rueda se cierra, el número de vueltas que la rueda motriz puede dar es limitado. En los relojes, la rueda motriz es la que enrolla el muelle, y la rueda de Ginebra con cuatro carriles abiertos y uno cerrado es la que previene el sobre-bobinado del muelle. Este sistema, llamado paro de Ginebra, fue invención de los relojeros del siglo XVII o XVIII.
Otras aplicaciones incluye el cambio de plumas en plotteres, dispositivos de muestreo automático, tablas de clasificación y líneas de ensamblaje, cargadores para máquinas CNC, y similares. El reloj de anillo de acero usa un mecanismo de Ginebra que produce movimientos intermitentes en uno de sus anillos.
Para ver una en funcionamiento y explicación ir a:
http://www.youtube.com/watch?v=SR-Kibk5GOc
Anexo II
Paréntesis Técnico: Sistema Micrométrico Berger
| Este sistema aparece alrededor del año 1903-1904. Un poco más complicado que los anteriores, tiene una ligera similitud con el sistema de tronillo micrométrico. Exige un brazo hueco un tanto sofisticado en las características de ese espacio; dispuesto a lo largo está abierto en los extremos y por delante, es prácticamente una canaleta.La flecha marca el eje del piñón del tornillo micrométrico (estamos mirando el aparato desde el perfil derecho), por detrás y delante del piñón hay sendas ruedas dentadas, la anterior está montada en un eje que por debajo encastra en una cuna circular y por arriba es un tornillo micrométrico (tiene rosca), enroscado el él hay una pieza que por falta de espacio no puede girar, solo ascender-descender sobre la rosca del tornillo, por encima hay un resorte que presiona sobre la pieza. | |||
El sistema es estanco abajo y arriba por sendas plaquitas atornilladas en la base y techo de la canaleta.
Por delante la pieza enroscada al tornillo micrométrico está a su vez atornillada a un paralelepípedo macizo que en su cara anterior tiene fija la cremallera-piñón porta tubo con la torreta-revólver y objetivos.
Veamos como funciona:
. cuando muevo el comando micrométrico se mueve el piñón que está en el centro y abajo del hueco del brazo.
. el piñón mueve la rueda dentada posterior que solo cumple funciones de estabilidad del sistema.
. también mueve la rueda dentada anterior que está fijada a un tornillo.
. como el tornillo por debajo no tiene rosca y está apoyado en una cuna circular, gira pero no puede ascender-descender.
. la pieza roscada en él no puede girar por un problema de espacio, de modo que al girar el tornillo es ella quien asciende-desciende; cuando asciende lo hace contra el resorte que está por encima.
. cuando la pieza se mueve arriba o abajo, desplaza con ella el conjunto paralelepípedo-cremallera-piñón-cuerpodeltubo-torreta-revólver-objetivos, en otros términos los objetivos suben-bajan… muy lentamente debido a la reducción (radio de giro) del movimiento de la rueda dentada anterior sobre el tornillo.
. el movimiento arriba-abajo no puede hacerse por sí mismo porque la pieza roscada no puede ascender-descender si no muevo el piñón.
¡Ingenioso Berger! Los que tenemos unos cuantos años, hemos estudiado con esos maravillosos microscopios negros de tornillos macrométrico y micrométrico separados, que más allá de la marca o modelo tenían su enfoque fino basado en el sistema Berger.
Anexo III
Paréntesis Cultural: La Cinematografía Alemana
Oskar Messter, fabricante de instrumentos ópticos de precisión, cámaras filmadoras, proyectores de cine, películas sonorizadas y noticieros cinematográficos.
Al igual que Filoteo Alberini (kinetógrafo, 1895), Robert William Paul (theatrograph, 1896), Birt Acres (kinetic lantern, 1896), Georges Méliès (kinétographe Korsten, Méliès et Reulos, 1896), Georges Demenÿ (chronophotographe, 1896) y tantos otros, Oskar Messter desarrolló su propio proyector. En efecto, a principios de 1896 empezó a trabajar en un aparato que sirviera para proyectar los filmes del kinetoscope (que era una máquina para visualizar, no para proyectar películas) de Thomas Alva Edison. En eso estaba cuando le llevaron a reparar un theatrograph de Robert W. Paul. Entonces abandonó la idea de la banda sin fin del kinetoscope y adoptó el movimiento intermitente de la película por medio de una “Cruz de Malta”, a la manera del theatrograph de Paul. Por ende, el proyector de Messter no poseía grifas -los pequeños dientecitos que engranan en las perforaciones para así producir el movimiento de arrastre de la película- sino una rueda dentada que oscilantemente originaba el movimiento intermitente que hacía avanzar los fotogramas.
El 15 de junio de 1896 Oskar vendió su primer aparato al señor Rogulin, un empresario ruso de espectáculos, al increíble precio de mil novecientos marcos. Messter no era el único fabricante de proyectores de cine en Alemania. “Georg Bartling GmbH”, de Leipzig, exhibió un proyector en la Exposición Industrial de Berlín que se inauguró el 1º de mayo de 1896; “Gliewe & Kügler GmbH”, de Berlín, construyó al finalizar la primavera de 1896 un aparato que empleaba un mecanismo de “Cruz de Malta”; H. O. “Foersterling GmbH”, de Berlín, comenzó a manufacturar en el verano de ese mismo año equipos basados en el prototipo del francés Victor Continsouza; “Ed. Liesegang GmbH”, de Stuttgart, sacó al mercado en el invierno de 1896 un proyector diseñado por Alfred Wrench en Inglaterra.
A mediados de 1896 Oskar adquirió los talleres de “Gliewe & Kügler” y con el concurso del ingeniero Georg Betz comenzó a producir en serie cámaras y proyectores de cine que fueron muy exitosos. Para finales de 1896, “Messters-Projection Berlin” había fabricado 64 proyectores: 42 de ellos se vendieron en Alemania y 22, en el resto de Europa. En sólo cuatro años, las utilidades de la compañía se multiplicaron por diez.
| Oskar eligió como emblema comercial una esfera terrestre que gira por la acción de una banda cinematográfica que, a su vez, es arrastrada por un engrane y que porta la leyenda “Messters-Projection Berlin”. |
El 21 de septiembre de 1896 Oskar alquila un pequeño teatro que había quebrado en dos ocasiones, en el número 21 de la avenida Unter den Linden e inauguró en él la segunda sala de cine de Berlín, ya que la primera fue abierta por los enviados de los hermanos Lumière el 28 de abril de ese año en el número 65a de la Friedrich-Strasse. Un mes y medio después, el 1º de noviembre, debuta en el “Apollo”, un célebre teatro de variedades berlinés, y organiza un servicio de proyecciones cinematográficas para los teatros de toda la región de Brandenburgo.
Desde finales de 1896 Oskar entra en el negocio de la producción de películas. Sus primeras cintas fueron: Un patinador en la estación oeste del ferrocarril (1896) y En la puerta de Brandenburgo, Berlín (1896). En octubre de 1897, dio a conocer su primer catálogo, de 113 páginas, que contiene información de cámaras y proyectores para cine, gramófonos, linternas mágicas y reflectores producidos por la “Fábrica de Instrumentos Óptico-Mecánicos de Precisión Ed. (urad) Messter, Berlin”. También incluye instructivos para el uso de algunos de dichos aparatos. Por último, al lado de su repertorio de vistas cinematográficas, ofrece los implementos necesarios para cada uno de los pasos que había que seguir en la realización de una película, desde la filmación hasta la proyección: película virgen, película virgen perforada, perforadoras de película, cámaras filmadoras, lentes, material para el revelado, copiadoras, proyectores, lámparas para proyectores de distintas fuentes de luz, etcétera.
En lo que toca a su repertorio de películas, éste consta de 84 títulos, con una longitud que oscilaba entre los 18 y los 24 metros, entre los que había escenas “de calle” (Frente al café “Bauer” en Berlín, Frente al Albert-Brücke en Dresden, En el mercado de verduras); bellezas de la naturaleza (Vapor de recreo en el río Oder, En la cascada, Sobre el hielo del lago Müggel); vistas cómicas (Los perros vendidos o El nuevo amo, Pugilato de los enanos Heinzel, En la mesa de juego); números de varieté (El caricaturista Clown Jigg, Carmencita, Yvette Guilbert 1 y 2); vistas deportivas (En el hipódromo, Cacería real, Concurso hípico en Berlín); y numerosos actos militares (Galope en la maniobra, Relevo de la guardia en Dresden, Regreso del desfile, Lanzamiento al mar del crucero “Guillermo El Grande”, Lanzamiento al mar del crucero “Hertha”, Lanzamiento al mar del crucero “Príncipe Bismarck”).
Además de los acostumbrados documentales, Messter realiza múltiples ficciones en el tejado de su casa y en el jardín del ya mencionado Teatro “Apollo” de Berlín, dependiendo siempre de la iluminación natural y de las inclemencias del tiempo, entre ellas: De la formalidad a la carcajada (1896), La venganza de un pintor enamorado (1896), El asesinato de una monja (1896), Un beso en el baile de máscaras (1897), Hänsel y Gretel (1897), Can-can 1 y 2 (1897), Las valquirias (1898), Un reservista enamorado (1898), El accidente de un ciclista (1898) y Baile de las hermanas May y Violette (1898).
Oskar Messter se caracteriza por tener una mentalidad innovadora que aplica a la exploración del nuevo medio, tanto con fines científicos como con propósitos comerciales. Entre sus aportaciones más señaladas se cuentan: la fotografía en cámara lenta de la eclosión de las flores (de principios de 1897); diversos experimentos de cinematografía microscópica (realizados entre 1900 y 1910); las primeras proyecciones sonorizadas que se llevaron a cabo en Alemania (1903); la presentación de películas habladas en inglés en la Feria Mundial de Saint Louis, Missouri, Estados Unidos (1904); el equipamiento de más de 500 salas de cine con su sistema de sincronización electro-mecánica Biophon Tonbilder (entre 1905 y 1913); la construcción del “estrellato” mediante la promoción de la actriz Henny Porten (de 1910 a 1918); la introducción en el mercado del proyector estándar Thaumatograph Modell XVII (1914); la fundación del noticiario cinematográfico Die Messters-Wochenschau (1914); la fabricación de cámaras de reconocimiento militar de alta velocidad (1915), y la organización de la Sociedad Técnico-Cinematográfica Alemana.
Pero más allá de las aportaciones referidas, Oskar tiene el mérito de concebir a las imágenes animadas como parte de una industria. Después de intentar en vano fundar una sociedad por acciones para consolidar y ampliar sus negocios, en 1901 reorganiza sus actividades cinematográficas en un consorcio compuesto por tres compañías diferenciadas: la “Messters-Projection GmbH”, para la producción y distribución de películas; la “Vereinigte Mechanische Werkstätten GmbH”, para la fabricación de equipos óptico-mecánicos, incluyendo cámaras y proyectores de cine; y la “Kosmograph Compagnie GmbH”, para la exhibición de películas en teatros de variedades.
Sin tomar en cuenta sus cuatrocientos cincuenta Tonbilder (filmes sonorizados) de los que trataré páginas adelante, puede decirse que Oskar realiza un total de trecientas veintiséis películas mudas entre 1896 y 1918: dos en 1896; ochenta y tres en 1897; veinticinco en 1898; una en 1899; diez en 1900; dos en 1901; cinco en 1902; cinco en 1903; diecisiete en 1904; nueve en 1906; dos en 1907; ocho en 1908; ocho en 1909; seis en 1910; treinta y dos en 1911; veintiocho en 1912; quince en 1913; doce en 1914; trece en 1915; doce en 1916; diecinueve en 1917 y doce en 1918. Hasta 1910, todas ellas fueron cortometrajes de muy breve duración y a partir de 1911, mediometrajes y largometrajes. Como salta a la vista, más que el producto de un gran consorcio industrial -como el de “Pathé Frères” de Paris o el de “Léon Gaumont et Compagnie”- se trata del fruto de una mediana empresa manufacturera.
| Por su parte, la “Vereinigte Mechanische Werkstätten GmbH” ensambla en toda su carrera comercial, unos 1000 aparatos en total (500 proyectores convencionales y 500 Biophon Tonbilder); muy pocos si se les compara con las 70,000 unidades que produjo Pathé durante esos mismos años. De todos modos, ello le acarreó a Oskar numerosas fricciones con esa casa productora, que dominaba el mercado cinematográfico en la mayor parte de Europa. A la derecha podemos ver la Kino- Messter – |
Kamera modelo 1900 con carretes metálicos de recambio para película de 30 mm de ancho, con dos objetivos intercambiables por el deslizamiento de una placa. Esta es una de las primeras cámaras de cine verdaderamente portátiles.
En 1900 Oskar establece el primer estudio para filmaciones que hubo en Alemania, ubicado en el número 94a de la Friedrich-Strasse, en Berlín. El atelier se hallaba en un cuarto piso, contaba con la iluminación artificial que le proporcionaban cuatro lámparas de arco de 50 amperes, cada una de ellas, y en él se podía trabajar con independencia de la luz solar y del estado del tiempo, pues el viento no arrastraba los decorados ni la lluvia los mojaba. En 1901 muda su estudio a otro local muy similar, situado en el número 156 de la misma calle. Es en este atelier donde produce “cortos” como: Akt-Skulpturen, película instructiva para la formación de artistas (1903), El alegre casamentero (1903), El carpintero (1903), El músico mudo ante el tribunal (1903) y varios más.
Pero Oskar también prosigue con sus filmaciones al aire libre, por ejemplo: Desfile de la guardia de corps ante el emperador alemán (1900), El emperador de Alemania en Stettin (1900), El emperador alemán en Dortmund (1900), Imágenes de los bóer (1900), Imágenes de Palestina (1900), Llegada del presidente Krüger a Marsella (1900), Retorno de las tropas del desfile de primavera (1900), Retorno a Berlín de las tropas alemanas destacadas en China (1900), Vida y movimiento frente al pabellón sueco en la Exposición Universal de París (1900), Presentación de los tres generales bóer en Berlín (1902), En el velódromo (1903), Un accidente ferroviario en México (1904), El conde de Waldersee 1 y 2 (1904), y Tomas originales de la carrera de automóviles Gordon-Bennet (1904).
| Hacia 1900 realiza las primeras filmaciones aéreas de los suburbios de Berlín a través de una perforación en el piso de la canastilla de un globo aerostático. En esta fotografía, tomada el 11 de agosto de 1909, Oskar monta en un globo que sería conducido por el doctor Brinkmann, de Berlín a la ciudad de Breslau, en Silesia. La nave perdió el rumbo debido a los fuertes vientos y descendió en territorio ruso, donde los aeronautas enfrentaron una variedad de dificultades con las autoridades locales. Según narra en sus memorias, en 1905 adapta un atelier de cristal orientado al |
sur, como estudio cinematográfico. El local está ubicado en el número 16 de la Friedrich-Strasse, en Berlín. La construcción es de doble altura y tiene cuartos adyacentes para guardar los decorados y el vestuario que se requieren en las representaciones. En este lugar vuelve a depender de la iluminación natural, aunque gradualmente comienza a utilizar reflectores de arco que le permiten trabajar con una luz mixta. Sin embargo, al cabo de algunos años este estudio le resulta insuficiente. Entonces alquila el cuarto y el quinto pisos del edificio de la Blücherstrasse números 31/32, también en Berlín. El nuevo estudio es asimismo de cristal y en él construye una estructura colgante, que contaba con un motor eléctrico, que le permite mover los reflectores o las cámaras sin afectar el escenario.
Desde 1896 Oskar pone un notable empeño en la búsqueda de un método satisfactorio de reproducción y sincronización de los efectos sonoros, que constituían un componente esencial del espectáculo cinematográfico en la época del “cine mudo”. No hay que olvidar que los acompañamientos musicales ejecutados en la sala, las declamaciones de rótulos y “explicaciones” de películas, así como los efectos especiales realizados por hábiles imitadores de sonidos, conforman el telón de fondo “sonoro” de las primeras vistas “mudas”. De modo que Oskar exhibe con frecuencia “Bioramas” en los que un gramófono toca “Unter den Linden” acompañando la proyección de imágenes animadas, pero no se trata de un simple “acompañamiento” sino de un esfuerzo por hacer coincidir de manera muy precisa una serie de piezas musicales con las imágenes en movimiento.
| A la derecha vemos un dibujo de un grupo de técnicos que produce efectos sonoros detrás de una pantalla. Estados Unidos, 1908. En efecto, en la sonorización del cine mudo hay que resolver problemas de sincronización (ya que la imagen y el sonido se graban y reproducen por aparatos separados, que son difíciles de iniciar y de mantener aparejados), devolumen de reproducción (pues mientras que los proyectores de imágenes en |
movimiento muy pronto permiten que el cine se exhiba a concurrencias muy numerosas, la tecnología de audio antes del desarrollo de la amplificación eléctrica no produce un sonido capaz de sobresalir lo suficiente para cubrir satisfactoriamente grandes espacios) y de fidelidad de la grabación (debido a que los sistemas de la época generan un sonido de muy baja calidad, a no ser que los intérpretes se coloquen inmediatamente enfrente de los voluminosos aparatos de grabación -altavoces de trompeta, por lo general-, imponiendo serios límites en el tipo de películas que pueden crearse con sonido grabado en directo).
El 31 de agosto de 1903 Oskar lleva a cabo en el Teatro “Apollo” de Berlín, la primera proyección sonorizada que tuvo lugar en Alemania. Su presentación suscitóa entusiastas comentarios en la prensa. “Nostradamus y Cagliostro no son nada comparados con Oskar Messter”, escribe el Staatsbürger Zeitung. “El inventor del Biophon puede congratularse de pertenecer al mundo moderno; en el siglo XVII le hubieran juzgado por brujería”. Se trata de un mecanismo de sincronización electro-mecánica que él bautiza con el nombre de Biophon Tonbilder y que consiste en un sistema eléctrico que hace funcionar a igual velocidad los motores de un proyector de cine y de un gramófono. En 1904, Messter muestra su Biophon con películas habladas en inglés en la Feria Mundial de Saint Louis, Missouri, Estados Unidos, donde obtiene un amplio reconocimiento.
El mecanismo del Biophon Tonbilder es muy similar al que idea Léon Gaumont en 1901, cuando, inspirado en el kinetophon de Thomas Alva Edison y con la ayuda del ingeniero Léopold Decaux, construye su prototipo del chronophone. El 7 de noviembre de 1902 Gaumont presenta ante la “Société Francaise de Photographie” tres películas por medio de su chronophone, que bautiza con el nombre de phonoscènes. La primera de ellas muestra al mismísimo Gaumont hablando de cierto sistema fotográfico y las otras dos representan danzas acompañadas por música. Según el testimonio del propio Gaumont, casi nadie pudo distinguir claramente las palabras que él pronuncia, debido a la mala calidad de la reproducción del fonógrafo. Esta dificultad técnica determina que Gaumont realiza muy pocas phonoscènes entre 1903 y 1905. Sin embargo, en este último año Gaumont inventa el chronomégaphone, con el que logra amplificar el débil sonido del gramófono, y en 1906 da a conocer un sistema de amplificación del sonido mediante el flujo de aire comprimido, que se comercializa con el nombre de elgéphone: “el-ge” corresponde a las iniciales L.G., es decir, las de Léon Gaumont. Gracias a dichos avances en el campo del cine parlante y a la construcción de un estudio especial en Buttes-Chaumont, en las afueras de París, Gaumont incrementa notablemente la producción de sus phonoscènes. Tanto Gaumont como Oskar Messter patentan oportunamente sus inventos.
En el estudio cronofónico Gaumont de Buttes-Chaumont Alice Guy dirige a infinidad de intérpretes que mueven los labios imitando los cantos o las palabras de sus grabaciones previas. Fueron muchos los artistas de music-hall que colaboran en estas phonoscènes: Charlus en Ven aquí, chiquilla; Polin en La adorable cocinera y La Venus de Luxemburgo; Mayol en La muchacha de Paimpol y La Mattchiche; Dranem en El hoyo de mi muelle, El verdadero Jiu-Jitsu, y Five o’clock Tea. También en solos y duetos de óperas como Carmen, Mireille, Mignon, Fausto, La Tosca, y El Barbero de Sevilla; himnos patrióticos como La Marsellesa y El Padre de la Victoria; canciones populares como Au Claire de la Lune y O Sole Mio; danzas musicalizadas como Ballet Égyptien, Cake-Walk du Nouveau-Cirque, y Ballet d’Hamlet. Estas breves películas sonorizadas suelen exhibirse en París en teatros como el Olympia, el Parisiana y el Antoine. Además, la propia casa Gaumont programa exhibiciones regulares de phonoscènes en el London Hippodrome (1906), el Moulin-Rouge y el Théâtre du Gymnase (1907), así como en el Gaumont Palace (1911). En febrero de 1910 el Ciné-Journal anuncia que hay 700 títulos de phonoscènes Gaumont a disposición de los interesados, pero un catálogo de la compañía publicado dos años después enlista apenas 460, con sus respectivos discos, para su venta.
Hasta 1907 el ramo de los Tonbilder de la industria cinematográfica alemana está dominado por Oskar, quien había llegado al siguiente acuerdo con Léon Gaumont: 1) Gaumont no abastecerá de phonoscènes a Alemania y Oskar Messter no proveerá de Tonbilder a Francia; 2) sus respectivos aparatos se venderán por un consorcio común denominado “Gaumont-Messter-Chronophone-Biophon”.
Los Tonbilder de Oskar se venden bien mientras éste mantiene su superioridad técnica sobre otros productores de películas en Alemania. Téngase presente que Oskar posee su propia cadena de distribución en Berlín y en otras ciudades germanas, y que sus Tonbilder suelen incluirse en la programación de los teatros de variedades. Además, para 1913 ha vendido más de 500 sistemas Biophon Tonbilder a otros tantos exhibidores en Alemania, Dinamarca, Austria y Bohemia; lo que le asegura la salida de sus películas sonorizadas, que se cotizan a precios más altos que las cintas mudas. Veamos: un metro de Tonbilder vale 2.50 marcos alemanes -sin considerar el costo de los discos, que después de unas cuantas reproducciones quedan inservibles y hay que reemplazarlos- mientras que un metro de película muda cuesta 1.60 marcos si es coloreada y 1.20 marcos si es en blanco y negro. Por las cintas mudas que no son de estreno, por aquellas que son de catálogo, se paga aún menos.
Los Tonbilder se producen en dos fases: 1) una canción, un número musical o un conjunto de palabras habladas se graban en un estudio de sonido; 2) se reproduce el sonido y se filma una escena con cantantes, músicos, actores o con sus suplentes en un estudio de cine. Para la realización de sus Tonbilder Messter contrata a los mejores intérpretes de ópera, a los más populares comediantes de los teatros de variedades, a los más célebres directores de orquesta y a las más famosas estrellas internacionales de la danza como Cléo de Mèrode, la bella Otero y la Saharet. Oskar invierte durante varios años todos sus recursos en los Tonbilder, que representan el 83 por ciento de la producción de la “Messters-Projection GmbH” en 1907 y el 90 por ciento en 1908.
En 1907 otras compañías alemanas productoras de películas emprenden el rodaje de cintas sonorizadas y fabrican aparatos para grabar, reproducir y proyectar sus filmes, comparables en calidad con los de Messter, Gaumont y Pathé. La “Duskes Kinematographen und Film Fabrik GmbH”, diseña el Cinephon, sistema para el que produjo numerosos Tonbilder basados en óperas y operetas; Karl Geeyr construye el Ton-Biograph para la “Deutsche Mutoscop und Biograph GmbH”; Guido Seeber desarrolla el Seeberophon y posteriormente usa el Synchrophon de Oskar Messter como modelo técnico para un aparato de la “Deutsche Bioscop GmbH”. Así, en poco tiempo, una docena de sistemas con soluciones técnicas similares compiten en Alemania y ofrecen resultados comparables.
La fuerte competencia ocasiona una drástica caída de los precios de los Tonbilder. Eran muchos los fabricantes que producían filmes con costos menores que los de Oskar Messter, ya que si bien utilizan grabaciones de intérpretes reconocidos, emplean en su sincronización con la imagen a cantantes desconocidos que cobraban poco. Oskar, quien sólo entre 1903 y 1908 tramita más de 35 patentes de su sistema de Tonbilder, reacciona con una intensa campaña publicitaria de descalificación de sus imitadores y demanda judicialmente a la “Duskes Kinematographen und Film Fabrik GmbH”, a la “Deutsche Mutoscop und Biograph GmbH” y a otros competidores. A los propietarios de salas de cine que usan equipos distintos a los suyos los amenaza con emprender acciones judiciales en su contra. Sin embargo, Oskar modifica muy pronto esta táctica, ya que le resulta contraproducente demandar a los dueños de las salas que, independientemente de los sistemas que emplean, eran consumidores potenciales de sus Tonbilder. Aunque logra su propósito y obliga a sus competidores a negociar en los juzgados, la bonanza de los Tonbilder ha quedado atrás: en sólo dos años sus precios se reducen tanto que ya no alcanzan a cubrir los costos de producción y el ramo colapsa. Así, mientras Oskar realiza 40 Tonbilder en 1908, en 1909 sólo elabora 3.
Sea como fuere, entre 1903 y 1910 Messter produce la primera serie exitosa y popular de películas sonorizadas, entre ellas: Terceto para xilófono (1903), Siegfried: la canción del herrero (1905), Danza apache (1906), La danza de Salomé (1906), Frá Diávolo (1906), La porcelana de Meissner (1906), Canción de cuna (1908), Desdémona (1908), Dueto para xilófono (1908), Enamoramiento en los manantiales de Alm (1908), A Mantua con bandas (1908), Valses del vino (1908), Fiesta de la primavera: pareja de baile (1909), La hija del regimiento (1909), Maniobra de otoño: canción silbada (1909), Otelo (1909), y Lohengrin (1910).
| En la fotografía se ve a Francillo Kaufmann, tenor de la Ópera de Berlín, en el rodaje de una escena de la película La hija del regimiento (1909), basada en la ópera cómica en dos actos de Gaetano Donizetti. Maneja la cámara Carl Froelich, quien con el correr del tiempo se convertiría en un exitoso director de películas sonoras. Al frente, al lado del gramófono, se halla Oskar Messter. |
A los diez años de haber emprendido sus ensayos de sonorización de películas, Oskar comienza a filmar a directores de orquestas sinfónicas ejecutando obras maestras -una verdadera rareza en la historia del cine- para lo cual funda la “Meisterdringten Konzert GmbH”.
| A la derecha, filmación de El teléfono de la muerte (1916) en el estudio cinematográfico de cristal que edifica Oskar en 1912 en la Blücherstrasse números 31/32 de Berlín. El estudio tiene catorce metros de ancho por veinticuatro de largo, lo que da una superficie de 336 metros cuadrados. Su altura es de siete metros y medio, y cuenta con una estructura colgante, accionada por un |
motor eléctrico, que le permite mover los reflectores o las cámaras sin afectar el escenario.
Es en La porcelana de Meissner (1906) que Henny Porten hace su primera aparición en el cine. Se trata de un modesto papel en una película sonorizada, de muy corta duración, que su padre -Franz Porten- dirige para Oskar Messter. En 1907, luego de terminar sus estudios en el Colegio De Múgica para Hijas Mayores – en Moabit, cerca de Berlín-, la joven Porten se convierte en una actriz profesional y trabaja con la “Deutsche Mutoskop und Biograph GmbH” antes de firmar un contrato de exclusividad con Oskar Messter y de protagonizar la cinta Lohengrin (1910), basada en la ópera en tres actos de Richard Wagner. “Robusta y blonda, le recordaba a uno a las valquirias y las estatuas de bronce de las plazas de las aldeas alemanas”, escribe de ella Georges Sadoul. Aunque sin grandes resultados de taquilla en un principio, su llamativa apariencia y su estilo sencillo y directo de actuar ejercen un efecto magnético en la gente común. Es con la película El amor de una joven ciega (1910) que la rubia Henny se convierte en la primera diva del cine alemán. En 1912 estelariza Amor enmascarado, el primer largometraje de la “Messters-Projection GmbH, Berlin”, a la que siguen un centenar de filmes hasta 1918. Nada sorprende, por ello, que su nombre se identifique con el ascenso de la industria cinematográfica alemana.
| Henny Frieda Ulrike Porten (1890-1960) se convierte en la primera diva del cine alemán. A pesar de que encarna en las pantallas los valores de la mujer alemana tradicional, en la vida real Henny se pronuncia porque las mujeres se realicen profesionalmente antes que maritalmente. Henny estelariza un centenar de filmes entre 1910 y 1918. En 1919 establece su propia casa productora, la “Henny Porten-Film GmbH”, que en 1924 se fusiona con la “Carl Froelich-Film GmbH”, firma organizada en 1921 en Berlín por el célebre camarógrafo, director y productor Carl Froelich. Cabe comentar aquí, que los primeros productores de cine alemán se rehusaban a revelar los nombres de los actores de sus películas, temiendo que les cobraran más dinero. De ahí que Henny Porten no fuera conocida por su nombre sino por el epíteto de la “chica Messter”. Pero en 1910, cuando Henny |
actúa en el melodrama El amor de una joven ciega con tanto éxito, Oskar Messter se ve obligado a dar a conocer al público el nombre de su intérprete. Acto seguido, ¡la actriz le pide un aumento de sueldo!
En 1913 Oskar reestructura su consorcio: la “Kosmograph Compagnie GmbH” se transforma en una casa productora llamada “Messter-Film GmbH”; se funda “Autor-Film GmbH” para realizar los Henny-Porten-Filme y la “Hansa-Filmverleih GmbH” se encarga de la distribución de todas las películas (de cada cinta de la Porten se vende un promedio de 130 copias en el extranjero).
Los personajes que Henny Porten representa en sus películas surgen de la vida cotidiana del pueblo y permiten a los espectadores alemanes reconocer estructuras que les eran familiares. Casi siempre se trata de historias tomadas de las novelas por entregas, es decir, de las revistas de pacotilla que se leen en las escaleras de servicio y en los cuartos de la servidumbre. Por ello, los círculos artísticos e intelectuales del país califican a la actriz como “la estrella de la gente común”; como un símbolo de todo lo que las élites culturales desprecian del pueblo bajo. Esos mismos círculos atribuyen la popularidad de la Porten a su personificación de la imagen tradicional de la mujer alemana: una plácida, voluptuosa, pero no erótica rubia, que encarna valores como el autosacrificio, la indulgencia y la sumisión. Henny Porten es fiel a esta caracterización desde 1910 hasta el final de la época del cine mudo.
En efecto, Henny Porten suele interpretar a mujeres que encuentran su realización en servir a los demás y en el autosacrificio, que se entregan a la sumisión incluso en contra de su voluntad. Los títulos de las películas de esta popular actriz hablan por sí mismos: Amor de artista (1911), Culpa y expiación (1910), Arrepentimiento tardío (1911), La campanita de la felicidad (1911), Dos mujeres (1911), Duelo sin testigos (1911), Juego por la felicidad de dos seres (1911), Madres, no desesperéis (1911), Mariana, una mujer del pueblo (1911), Un pecado (1911), Peligroso duelo amoroso entre dos mujeres (1911), Perdida en la felicidad (1911), Las perlas cuestan lágrimas (1911), La ruina de un artista (1911), El alto precio de la felicidad (1912), Amor enmascarado (1912), Corazones en lucha (1912), El fantasma del pasado (1912), El juego de dados de la vida (1912), Juego de máscaras (1912), Luz extinta (1912), Palabra de honor (1912), Las sombras de la vida (1912), Su alteza (1913), Su buena reputación (1913), El camino de la vida (1913), Eva (1913), La hija del párroco (1913), El sacrificio (1913), La conquista de Clara (1914), Felicidad engañosa (1914), La gran pecadora (1914), El niño adoptivo (1914), El valle del ensueño (1914), Alejandra (1915), El destino de Gabriela Stark (1915), El fin de la melodía (1915), La mártir del amor (1915), Las olas callan (1915), La rosa nórdica (1915), El triunfo del corazón (1915), Aparte de la felicidad (1916), Cadenas rotas (1916), Carta de amor de la reina (1916), El gran silencio (1916), El llamado del amor (1916), Luz móvil (1916), El paraguas con el cisne (1916), La prometida del ladrón (1916), El aire de las alturas (1917), El becerro de oro (1917), La boda de Luisa Rohrbach (1917), Hann, Hein y Henny (1917), El puño del gigante (1917), Almas prisioneras (1918), La fiesta de máscaras de la vida (1918), La linterna azul (1918), Puesta a prueba (1918), El regreso de Odiseo (1918), Los triunfadores (1918), etcétera.
Sin pretender descifrar las intenciones manifiestas u ocultas que tienen los productores, guionistas y directores de los Henny-Porten-Filme, cabe destacar que estas películas exponen la represión social que el patriarcalismo ejerce sobre las mujeres, muestran cómo son apartadas de la vida social las féminas que tienen relaciones extramaritales o que son madres solteras, evidencian los inconvenientes de los códigos masculinos de honor militar, exhiben la violencia intrafamiliar y la violación marital, y dan cuenta de la competencia desigual entre hombres y mujeres en el trabajo.
| A la derecha, Henny Porten en Los Clauadi de Geiserhof (1917). En 1916 Oskar Messter fundó con la directora de cine Sascha Kolowrat-Krakowsky la Wiener Sascha-Messter Film GmbH, filial vienesa de la Messter-Film GmbH. Sin embargo, al terminar la Primera Guerra Mundial Messter vendió en 5.3 millones de marcos-oro sus empresas en Berlín y Viena a la recién fundada “Universum-Film Aktiengesellschaft” (UFA). |
De manera que la “Meisterdringten Konzert GmbH”, la “Messter-Film GmbH”, la “Messter-Autor-Film Compagnie GmbH” y la “Hansa Filmverleih GmbH” se integran en el nuevo Konzern. Liberada de su contrato con Oskar Messter, Henny Porten establece en 1919 su propia casa productora, que en 1924 se fusiona con la empresa del camarógrafo, director y productor Carl Froelich -quien ha dirigido la mayoría de los Henny-Porten Filme-, integración que resulta muy venturosa.
En 1919 Henny Porten actúa en Equivocaciones, una película de crítica social. También participa en la filmación de la novela de Gerhart Hauptmann Rose Bernd (1919). Luego trabaja con conocidos directores y actores como Ernst Lubitsch y Emil Jannings en Ana Bolena (1920). Por esos días desarrolla un nuevo perfil, ya que interpreta a dos personajes contradictorios -las hermanas Greta y Liesel- ideados por Lubitsch para la cinta Las hijas de Kohlhiesel (1920). Un año después actua en Escalera de servicio (1921), dirigida por Leopold Jessner. A continuación se desempeña en los filmes Los Geierwally (1921), y La antigua ley (1923), bajo la dirección de Ewald André Dupont. Pero es en 1923 cuando Henny tiene una experiencia muy singular, pues figura en I.N.R.I. Un filme de la humanidad (1923). Esta monumental película bíblica es producida por la “Lionardo-Film”, una empresa fundada en 1922 por el actor, guionista y director Robert Wiene, quien para 1919 ha escrito 18 guiones de películas de Henny Porten y dirigido 3 de ellas. Pues bien, en I.N.R.I. ¡Henny Porten hace el papel de la virgen María mientras que Asta Nielsen interpreta el de María Magdalena!
Abajo a la izquierda una escena de Ana Bolena (1920), dirigida por Ernst Lubitsch y protagonizada por Henny Porten y Emil Jannings. Coproducción de la Projektions-AG “Union” (PAGU) con la “Messter-Film GmbH” que tiene un presupuesto superior a los 8 millones de marcos, cuenta con una dirección artística muy cuidada, excepcionales decorados y emplea a más de 5,000 extras. Duración: una hora cuarenta minutos.
Abajo a la derecha, Henny Porten en El sacrificio de una mujer (1922), película realizada por su propia casa productora.
Anexo IV
Paréntesis Cultural: Los Noticiarios y el Nazismo
El Die Deutsche Wochenschau
Entre los años 1940 y 1945, Die Deutsche Wochenschau fue el noticiario centralizado que se exhibía en la mayor parte de las salas de cine de Alemania.
| En los cines alemanes, era tradicional que, inmediatamente antes de la película propiamente dicha, se proyectara un breve documental sobre temas culturales. Pues bien, a partir de 1940, entre ese documental y la película, se incluyó la emisión de Die Deutsche Wochenschau, que estaba integrado por reportajes que tenían por objeto reflejar el “esfuerzo de guerra”, además de difundir mensajes de propaganda nacionalsocialista. |
Cada semana, un total de 2.000 copias eran distribuidas por todo lo largo y ancho de la Europa ocupada, de modo que el noticiario no sólo se difundía en Alemania, sino también entre los Estados aliados, los neutrales e, incluso, en los campos de prisioneros de guerra.
Historia
En Alemania, los noticiarios semanales existían antes que el Deutsche Wochenschau, ya que las posibilidades que ofrecía la película como medio de difusión cultural y política fueron rápidamente aprovechadas no sólo por las productoras cinematográficas, sino también por los gobiernos de la época imperial y de la República de Weimar, aunque, en esa primera etapa, los boletines informativos no tenían sonido.
Uno de los primeros noticiarios alemanes, el Messter-Woche, data del año 1914 y estuvo producido y realizado por Oskar Eduard Messter, uno de los pioneros de la industria cinematográfica alemana.
A comienzos de los años 30, surgieron las primeras películas sonoras, que tenían el inconveniente de su elevado coste. Ello provocó que los nuevos noticiarios semanales acabasen siendo un monopolio en manos de las grandes productoras cinematográficas alemanas, que eran las únicas capaces de costear las nuevas películas habladas. A partir de esa fecha, los noticiarios más vistos en las pantallas alemanas fueron el Ufa-Tonwoche, el Deulig-Tonwoche, el Fox Tönende Wochenschau y el Emelka-Tonwoche.
| En honor a la verdad, hay que decir que ya antes de que los nazis tomaran el poder, la mayor parte de los noticiarios tenían un sesgo marcadamente nacionalista, de modo que, a partir de 1933, el nuevo Ministro de Instrucción Popular y Propaganda, Dr. Joseph Goebbels, se encontró en sus manos con una herramienta bien engrasada y predispuesta para la propaganda nacionalsocialista. A la derecha, la primer sala de cine de berlín que exhibió un Wochenschau, en 1931. |
En 1935, la producción de los diversos noticiarios elaborados por empresas privadas fue puesta bajo el control y la vigilancia de un organismo creado ex profeso por el propio Goebbels, el Deutsche Film-Nachrichtenbüro (conocido, en aquella época, como Büro Weidemann, por su director Hans Weidemann), organismo que, a su vez, estaba subordinado al Ministerio de Propaganda.
A partir de 1939, se reformó el sistema con el fin de centralizar y coordinar todos los noticiarios semanales, de modo que el Deutsche Film-Nachrichtenbüro fue sustituido por la recién creada Deutsche Wochenschauzentrale beim Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Central para los noticiarios semanales alemanes en el Ministerio de Instrucción Popular y Propaganda).
Esta reorganización significó que los cuatro noticiarios semanales más importantes oficialmente siguieron siendo producidos de manera independiente por las tres grandes productoras cinematográficas alemanas (Ufa, Tobis-Tonbild Syndikat y Fox), pero, en la práctica, el Ministerio de Propaganda acabó interviniendo directamente en la elaboración de los noticiarios a través de la Wochenschauzentrale. Cada una de las productoras del Wochenschau quedó bajo el control directo de la Wochenschauzentrale, manteniendo una cierta libertad e independencia solamente respecto de cuestiones secundarias como eran las económicas, las organizativas o las de personal.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y a causa de la normativa sobre derechos de autor, cada uno de los noticiarios siguió manteniendo su propia denominación y cabecera durante algunos meses, pero, a partir de junio de 1940, todos los noticiarios quedaron unificados bajo una misma denominación, Die Deutsche Wochenschau, que, de este modo, empezó su camino con el número 512.
| Esta unificación no sólo afectó al título, sino que, a partir del mes de noviembre de 1940, fue completa, hasta el punto de que todos los noticiarios terminaron siendo producidos, de una manera centralizada, por la Ufa (acrónimo de Universum Film Aktiengessellschaft, a la derecha el logo), lo que permitió al Ministerio de Propaganda uniformar no sólo la imagen de los noticiarios, sino también todo su contenido. |
Hasta noviembre de 1943, el Deutsche Wochenschau se realizaba en la sede principal de la Ufa en la Krausenstrabe de Berlín, hasta que un bombardeo aliado dañó considerablemente el edificio, por lo que, a partir de ese momento, el noticiario fue montado y sincronizado en el sótano de un edificio colindante.
A comienzos del mes de junio de 1944, toda la infraestructura para la realización del Wochenschau fue trasladada a unos barracones situados en Buchhorst, en las afueras de Berlín.
En diciembre de ese mismo año (es decir, a partir del noticiario número 746), las ediciones del Wochenschau dejaron de tener carácter semanal y pasaron a emitirse, quincenalmente, en las pocas salas de cine que aún quedaban en pie en Alemania.
Debido al colapso de los servicios de transporte y de correos, al final, se hizo prácticamente imposible trasladar las copias del noticiario desde Berlín hasta las escasas zonas alemanas que aún no estaban ocupadas por el enemigo. Esta penuria de medios se agravó a partir del 23 de enero de 1945, fecha en que la Reichsbahn (Ferrocarriles del Reich) dejó de transportar mercancías para dedicarse, en exclusiva, a la evacuación de civiles.
La producción del noticiario llegó a su fin el día 22 de marzo de 1945 con el boletín número 755. Esta última edición del Wochenschau es mundialmente conocida, porque ha sido profusamente divulgada; en ella, puede verse a Hitler condecorando a unos jovencísimos miembros de la Hitlerjugend en el exterior del búnker de la Cancillería.
Producción y características
| El material con el que se elaboraba el Deutsche Wochenschau procedía, en su mayor parte, de las filmaciones efectuadas por los miembros de las Propagandakompanien adscritas a las distintas unidades de la Wehrmacht y las Waffen SS. A la derecha un miembro de la Propagandakompanie de las SS, filmando una acción de represalia en el gueto de Cracovia. |
| A la derecha, el locutor elegido para poner voz a los noticiarios del Die Deutsche Wochenschau, Harry Giese, que, con anterioridad, ya había desempeñado esta misma labor en los noticiarios de la productora “Tobis-Tonbild-Syndikat”. Entre 1943 y 1944, Giese enfermó de ictericia, siendo sustituido por su colega Walter Tappe. El redactor jefe fue Heinrich Roellenbleg; éste cayó en desgracia a los ojos de Goebbels, por lo que fue sustituido por el periodista y corresponsal de guerra Fritz Dettmann. El compositor Franz R. Friedl se ocupó de poner música a los documentales, una vez concluida la fase de montaje. |
Asimismo, un gran número de cámaras se ocuparon de filmar las distintas operaciones militares por los campos de batalla de toda Europa: Gerhard Garms, Hans Bastanier, Horst Grund, Hans Ertl, Erich Stoll, etc.
Las grabaciones de Adolf Hitler se encomendaron, casi en exclusiva, a Walter Frentz, de la Luftwaffe, que estuvo permanentemente destinado en los Cuarteles Generales del Führer, tanto en Berlín como en Rastenburg.
El contenido de cada Deutsche Wochenschau era una amalgama de información sobre temas políticos, militares, culturales y deportivos, ocurridos durante las semanas precedentes, y que, al menos durante la Segunda Guerra Mundial, se emitían en todos los cines alemanes antes de dar comienzo la proyección de la película comercial.
La sintonía del Deutsche Wochenschau, que se hizo muy conocida entre la población, incluía dos versiones: una corta, y otra larga con repetición del tema principal y con más redoble de tambores. Esta sintonía, en realidad, no había sido especialmente compuesta para el noticiario, sino que era una fanfarria con metales y percusión, adaptada a partir del himno del NSDAP, el Horst-Wessel-Lied.
Tras el ataque a la Unión Soviética, Hitler ordenó que esa sintonía fuese sustituida por una fanfarria perteneciente al poema sinfónico “Les Préludes” (Los Preludios), compuesto por el compositor húngaro Ferenc Liszt en 1854, fanfarria que, a partir de ese momento, comenzó a ser conocida como Russland-Fanfare (fanfarria rusa).
A partir de junio de 1941, la información militar del Deutsche Wochenschau perdió su carácter “multieuropeo” y pasó a centrarse, casi en exclusiva, en el frente del Este, donde, poco a poco, los reveses del Ejército alemán iban haciéndose más frecuentes. Ello dio lugar a una situación desconocida hasta entonces, ya que los realizadores del noticiario comenzaron a distorsionar la información con el fin de camuflar y embellecer la realidad de lo que acontecía en los campos de batalla.
Primero durante la etapa inicial de la guerra, después a partir de las primeras derrotas militares que tuvieron lugar en la Unión Soviética en el invierno de 1941-1942, y, muy especialmente, tras la derrota de Stalingrado en 1943, el contenido del Deutsche Wochenschau se convirtió en un asunto prioritario para el Ministerio de Propaganda. Goebbels llegó a la conclusión de que sólo a través de una poderosa propaganda -y, especialmente, a través del cine y la televisión- sería posible contrarrestar el abatimiento y el desánimo que empezaban a extenderse entre el pueblo alemán.
Por esta razón, ya desde septiembre de 1939, Goebbels se ocupó, personalmente, de supervisar las distintas fases de producción de cada uno de los Deutsche Wochenschau -especialmente el montaje de las imágenes-, corregir los textos del locutor, cambiar el enfoque de la noticia o, finalmente, reforzar los elementos propagandísticos más interesantes.
En cualquier caso, lo cierto es que, tras la derrota de Stalingrado, la credibilidad del Deutsche Wochenschau fue decayendo, con lo que, al final de la guerra, su utilidad como medio de propaganda era muy limitada.
El 1 de septiembre de 1939, el Ministerio de Instrucción Popular y Propaganda dictó la Verordnung über außerordentliche Rundfunkmaßnahmen (Decreto sobre medidas extraordinarias en materia de emisiones radiofónicas), en virtud del cual no sólo quedaba prohibida la captación deliberada de las emisoras de radio extranjeras, sino que también se disponía la imposición de sanciones severas (en casos graves, incluso, la pena de muerte) a quienes divulgasen Feindpropaganda (Propaganda enemiga). Igualmente, se preveían sanciones no sólo para quienes revelasen información vital, sino también para quienes la comunicasen a personas de su confianza.
A pesar de todos los esfuerzos de las autoridades, lo cierto es que los ciudadanos alemanes tenían cabal conocimiento de lo que ocurría en el frente, ya fuese a través de la correspondencia, ya a través de los testimonios de los propios soldados cuando acudían a sus hogares para disfrutar de un permiso junto a sus familias, y ello pese a que tal conducta fuese considerada, oficialmente, como “difusión de propaganda enemiga” o “atentado contra la moral militar”.
Por si ello no fuese suficiente, la destrucción de la mayor parte de las ciudades alemanas a causa de los bombardeos aliados hacía evidente, incluso para los más devotos nacionalsocialistas, que el lema de la Endsieg (Victoria final) con que el Deutsche Wochenschau martilleaba una y otra vez a la población, estaba muy lejos de hacerse realidad.
La derrota de Stalingrado
El 4 de febrero de 1943, la Radio alemana hizo público el siguiente comunicado en el que se daba cuenta de la rendición del VI Ejército en Stalingrado.
“Del Cuartel General del Führer. 3 de febrero de 1943. El OKW hace saber: «La batalla de Stalingrado ha concluido. Fiel a su juramento a la bandera, el VI Ejército, bajo el mando ejemplar del Generalfeldmarschall Paulus, ha sucumbido ante la superioridad del enemigo y las adversas condiciones.
Su destino ha sido compartido por una División de artillería antiaérea de la Luftwaffe alemana, dos Divisiones rumanas y un Regimiento croata, que, en auténtica fraternidad de armas, han sabido cumplir con su deber hasta el último momento, junto con sus camaradas del Ejército alemán.
Bajo la bandera con la cruz gamada, que podía divisarse desde lejos, izada en lo más alto de las ruinas de Stalingrado, se consumó el último combate.
Generales, Oficiales, Suboficiales y tropa han combatido, hombro con hombro, hasta agotar el último cartucho. El sacrificio del Ejército no ha sido en vano. Ellos han caído para que Alemania viva»”.
Abajo, portada del Völkischer Beobachter informando de la derrota en Stalingrado.
